Sofía Elena Sánchez y Colombita. Una travesía musical.

Foto por Dilma Gelves 

El mundo de Sofía.

Del otro lado se escuchan varias voces.  Frente a la puerta del apartamento 402 espero bajo la luz del pasillo que mantengo prendida moviendo mi mano sobre el sensor. Escucho que una de esas voces se acerca, la puerta se abre y con un pocillo en la mano aparece Sofía y detrás de ella en la sala de su apartamento una cofradía de mujeres me saluda. Hoy es un salón de onces, pienso cuando recuerdo que esa sala ha sido también un lugar de ensayos, estudio de grabación, entre muchos usos que ella le ha dado, todos en su mayoría alrededor de la música. Sofía sonríe y me invita a pasar mientras me pregunta cómo estoy y si nos ubicamos en su habitación para hacer la entrevista sin interrupciones. Le digo que no tengo problema con el sitio para hacer la entrevista y me despido de las mujeres que siguen hablando en la sala. Camino a la habitación le pregunto si ha dejado de trabajar al ritmo en que venía trabajando la última vez que nos vimos un año y medio atrás. Claro, me responde pero los dos sabemos que nos cierto y nos reímos. Es muy probable que siga trabajando 18 horas diarias para acometer todas las actividades que realiza.

Entramos a la habitación que como la sala tiene múltiples propósitos: es un salón de clases de guitarra, el estudio para hacer las entrevistas de su programa de radio en la UN Radio y ahora el sitio de promoción de su último disco con Colombita. Son las diez y media de la mañana y Sofía ya ha atendido dos reuniones vía virtual y yo soy el tercero en su lista de actividades. Mientras nos sentamos bromeo sobre su poder de ubicuidad que le permite estar hoy sentada conmigo concediéndome una entrevista y mañana estar tocando en Pereira con Colombita, mientras otra persona la está escuchando al mismo tiempo en su programa radial de músicas colombianas. ¡Son muchas “Sofías”!, le digo y ella sonríe. 

Claudia Gómez. La voz de un movimiento

Claudia Gómez es una cantautora antioqueña que con una propuesta musical diferente a lo que se viene dando en la música andina colombiana busca abrir un espacio de reflexión en torno a lo que se está haciendo en el formato vocal de dicha música. Colombia Folcrónica estuvo hablando con ella de estos y más temas y aquí está lo que nos dijo. 

John J. Osorio V.: Háblenos sobre la realidad de la música vocal andina colombiana. Usted dice que hay una distancia entre lo vocal y lo instrumental ¿explíquenos eso?

Claudia Gómez: Pienso que las propuestas vocales andinas son las mismas de hace muchos años en cuanto a la voz; eso es lo que yo percibo; es decir, hablando de lo que se califica en los festivales, pienso que los parámetros y el criterio del jurado radica más en una calidad tímbrica que en una calidad interpretativa. Una voz gruesa que despliega dicha fuerza, es la voz que ellos consideran que tiene valor y ésas son las voces que han predominado en la música vocal andina colombiana. Una persona que tenga una propuesta más delicada, más suave…Piensa por ejemplo en la música brasilera, piensa en una Astrud Gilberto (tararea una canción), eso no tendría cabida en el concepto vocal andino según lo que yo percibo. En ese sentido la música vocal andina está estancada: no hay una propuesta distinta a la tradicional, mientras que lo instrumental me parece que ha ido innovando en las propuestas, en las estructuras rítmicas con todos los acentos que vemos que hacen los grupos ahora, las propuestas armónicas, las propuestas melódicas son muy innovadoras y quiebran y rompen patrones tradicionales. Esa es la diferencia entre lo vocal y lo instrumental, para mí.

J. J. O.: Hay personas que defienden la existencia de festivales como Mono Núñez ¿cuál es su opinión al respecto?, ¿es necesario un festival como Mono Núñez?

C. G.: Primero, no es un festival sino un concurso, porque festival es un encuentro de músicos donde todos son apreciados, pues tú sabes que un músico no es mejor que otro, un músico simplemente tiene una propuesta distinta a la de otro, claro que hay bases fundamentales como afinación, métrica que son técnicamente indispensables.

Pienso que no es necesario un “concurso” como el del Mono Núñez, lo importante es tener un Encuentro donde la gente muestre su música. Lo que pasa es que a nosotros, los colombianos, nos gusta competir, nos gusta el espectáculo y todo lo que eso conlleva, pero pienso que no es necesario. Lo que pasa es que eso se convierte en un espectáculo para complacer una masa, una élite, un público muy especifico, y no hay realmente una apreciación de lo que estamos haciendo en la música. Lo instrumental, por ejemplo, muchas veces se ha convertido en un virtuosismo y en un malabarismo en el cual quien más rápido toque mejor es, pero poco a poco eso se ha depurado y se encuentran ya propuestas muy bonitas, muy claras y muy desarrolladas.

J. J. O.: Entonces por qué seguimos asistiendo a estos concursos.

C. G.: Yo fui a este concurso del Mono Núñez con unas claras motivaciones: 1. Presentar una nueva propuesta vocal, precisamente debido a la queja de muchos músicos de que lo vocal está atrasado con respecto a lo instrumental, y como yo ya tengo una propuesta consolidada desde lo interpretativo, pues me pareció pertinente mostrarla en ese contexto. Y tenía mucha ilusión, mis expectativas eran muy altas porque sé que es necesario darle un cambio a lo vocal, es necesario salir de ese concepto y esa estructura tradicional de que lo vocal andino es solamente quien tiene un gran timbre de voz. Estamos llenos de voces bonitas y timbres hermosos pero, ¿quién sabe cantar, quién sabe interpretar, quién tiene dinámicas y quién tiene un estilo propio?, eso no lo tiene todo el mundo y yo creo que este jurado no fue concretamente el idóneo para juzgar esto. Entonces yo tenía esa motivación de presentar una propuesta que renovara, que le diera un aire nuevo y fresco a la música vocal andina colombiana. 2. Otra de mis motivaciones fue el tener gente de todo el país reunido en un solo lugar escuchando, eso es maravilloso y yo también quería, desde mi propuesta, desde mi punto de vista, ampliar mi auditorio, mi audiencia, y al mismo tiempo abrirle las puertas a gente que viene detrás de mi; hay gente que me apoya y que cree en mi propuesta y que no tiene cabida en el concurso del Mono Núñez porque no les aceptan otros tipos de conceptos vocales. Si no vienen de esa tradición de voz fuerte ─muy lindas, porque hay voces hermosas─, pero tiene que ser siempre desde lo tradicional.

Sí, yo estaba consciente de que era un concurso, pero también tenía unas expectativas muy altas de que mi propuesta tendría muchas posibilidades. Lo peor de todo, John, es que lo que no gana en esos concursos se convierte en un anonimato total. Mi canción, En los esteros de mar, era una propuesta novedosa: un texto totalmente distinto a lo que se trata en los textos tradicionales: la ruana, el carriel, el orgullo patrio, etc. Reconociendo que la canción ganadora fue muy linda, creo que también hubiera sido muy interesante abrirle la puerta a una composición que tenía una propuesta muy distinta en lo armónico, en lo melódico, en lo rítmico y en lo textual. Eso hubiera dado lugar a que el público abriera los oídos a nuevos bambucos. Ahora mi canción quedó en el anonimato.

J. J. O.: Dentro de los comentarios que usted hace en Facebook usted dice que el jurado tiene un papel importante en educar al público.

C. G.: ¡Claro!, lógicamente. El jurado es un colectivo de gente que debe conocer la historia de este país, que debe tener una mirada hacia el futuro: para dónde va la música andina colombiana. Y qué es lo que está promoviendo el festival (Mono Núñez). ¿Está promoviendo preservar y perpetuar las tradiciones y no salirse de eso, o queremos caminar hacia el siglo XXI? ¿Queremos seguir caminando como caminan las músicas que se desarrollan?, porque músicas que no se fusionan, que no tienen influencias de otras culturas y de otros conceptos, no evolucionan, se estancan.

Yo sí creo que el jurado tiene la responsabilidad de mirar hacía dónde va la música colombiana y darle la oportunidad a una propuesta nueva que es buena y sólida, llámese mía o de otra persona y es ahí donde el jurado debe tener una tarea de orientación, porque también el público es un público que reacciona muy emotivamente. Es un público que precisamente no quiere cambiar para nada lo tradicional… para nada; porque para cambiar lo tradicional es necesario abrir la mente, es necesario hacer un esfuerzo y pensar en cosas que uno no está acostumbrado a pensar y eso no es fácil. Entonces el público no es el que va a reaccionar y a decir: abrámosle la puerta a una propuesta nueva, nunca lo va a hacer. Se convierte en un público como el de la Quinta Vergara en Viña del Mar, que es un público que no deja que el jurado premie a cualquiera; si el público no quiere, simplemente no lo premian, lo sacan de ahí o le tienen que dar otro premio, si el público lo pide. Lo que el público quiera en la Quinta Vergara es lo que se hace. Y eso ya es un espectáculo, y allí no es donde debe estar la música andina colombiana; en este momento la música andina colombiana debe estar en el cuidado de “vamos para adelante”, “vamos a integrar todas esas propuestas”, de gente joven que tiene cosas nuevas, bonitas y distintas para decir, sumadas a las ya tradicionales, pues lo tradicional no va a dejar de existir pues es la base, es el centro.

J. J. O.: ¿Cómo es su propuesta articulada a esas propuestas de las que habla?

C. G.: Por mi carrera y mi trayectoria tengo una cantidad de influencias musicales enormes. Cuando una persona solamente ha cantado bambucos y pasillos toda la vida, esa persona no puede aportarle algo nuevo o distinto a lo tradicional en la música colombiana.

Yo he cantado rock, jazz, flamenco, boleros, bossa-nova, música afro-brasilera, afro-cubana, música africana, folclor de toda Latino América. Esa versatilidad ha enriquecido mi propuesta vocal para cantar cualquier cosa con propiedad. Mi propuesta vocal, ya con todas esas tendencias, ─y conservando obviamente un respeto por la estructura rítmica, porque yo pienso y lo he pensado toda la vida que la estructura rítmica de la música, llámese cumbia, vallenato, guabina, pasaje, joropo … es la columna vertebral de dichas músicas─,  me ha permitido mirar la música colombiana desde una perspectiva más amplia. La estructura rítmica se puede enriquecer, pero no hay que tocar su célula rítmica; sin embargo, todo lo que está alrededor como la armonía, la melodía, el tratamiento del texto, el ordenamiento como tal de la canción, eso sí se puede cambiar y aún seguirá conservando su esencia, eso lo he sabido toda la vida.

Mi propuesta es esa, simplemente un bambuco, un pasillo o una guabina, enriquecidos por todas las influencias que he tenido, porque yo ya no puedo cantar un bambuco como lo cantaban Garzón y Collazos; no, yo no puedo porque ya hay dentro de mí una nueva información vocal. He absorbido otras influencias que hacen que al yo producir música colombiana, mi voz transmita esos aromas, esos sabores, esos otros elementos que simplemente la enriquecen.   

J. J. O.: Usted permitió un movimiento muy importante en las redes sociales en apoyo a su propuesta ¿cómo se siente con toda la respuesta del público?

C. G.: La verdad me quedé sorprendida. Soy franca al decir que no me esperaba esa respuesta y eso es lo que tenemos que aprovechar y cuestionar qué se está tejiendo en los festivales, qué resultados positivos o negativos le están dejando estos eventos a la música andina en el país… tenemos que aprovechar este momento para que se cuestionen los festivales sobre lo que estamos hablando: la historia musical, para dónde va y por qué no nos abren las puertas a nuevas propuestas, por qué quieren conservar únicamente lo tradicional. A mí me conmovió la respuesta de la gente conmigo y me sentí muy agradecida, a pesar de que mi carta fue escrita con mucho dolor y en un momento irracional y absurdo por lo imprevisto del resultado, y debí haber reflexionado más sobre la forma como dije ciertas cosas.

Sin embargo la respuesta positiva de la gente me indicó que ellos entendían las verdades que mi carta y mis palabras dolorosas ocultaban. Así pues, me confirmó que la gente sí quiere un movimiento nuevo, una sacudida de la música andina, porque son jóvenes y quieren participar en el proceso de creación de una nueva música colombiana… ¡Eso es muy válido!

La respuesta de Facebook la vamos a aprovechar y yo creo que el Festival Mono Núñez, en este momento, está pensando en cuáles son sus principios, cuáles son sus bases, sus reglamentos, sus parámetros, los criterios del jurado y qué es todo eso para que se revalúen y puedan estar de acuerdo con una masa de gente que, al apoyarme, está mostrando que  efectivamente hay algo que los festivales no están haciendo bien, y es que están excluyendo eso otro grupo de gente que está deseoso de mostrar cosas buenas. Conozco compositores jóvenes maravillosos que no presentan sus propuestas nuevas por miedo a ser rechazados. Y tengo que decir que hay gente muy buena, excelentes propuestas nuevas; propuestas como la de María Olga Piñeros, Ensamble Oí, o la de Luz Marina Posada, son propuestas hermosas, con la frescura que necesitamos.

J. J. O.: En su carta usted decía que se iba a alejar de la música andina colombiana ¿Aún sigue pensando esto?

C. G.: Sí lo pensé, pero ante la respuesta de la gente, no voy a alejarme. Me va a tomar un tiempo reintegrarme a la actividad, ya van ya casi veinte días y no he tocado la guitarra, mis dedos y mi voz están un poco desmotivados, pero ya estoy espiritualmente comprendiendo todo esto que para mi es una lección también, una de las mayores lecciones que he tenido como individuo: “¿por qué necesito el reconocimiento de alguien más?”. Yo no debo necesitar el reconocimiento de nadie, a pesar de que es muy humano. Eso me impactó muchísimo, que yo estuviera dudando de mi producción musical y que dependiera de la opinión de una o dos personas. Pero independientemente de eso, creo que mi responsabilidad en este momento es precisamente la de documentar mi paso por la música andina colombiana, porque no es la única música que hago, pero es una de ellas y quiero aportarle al país y quiero dejar un documento sonoro que estoy haciendo, y ya lo estoy planeando. Grabar todos mis arreglos y todas mis composiciones para que queden como un legado. No voy a dejar de componer; tengo muchos pedacitos melódicos dispersos por ahí, voy a terminarlos y voy a grabar este disco que tiene que ser solamente de música andina colombiana.

J. J. O.: Y para cuándo estaría este disco.

C. G.: Quiero hacerlo para final del año, quiero que esté listo para esa fecha pero no lo sé, no quiero apresurarme; puede ser para inicios del año entrante pero ya estoy conversando con un productor y personas que me pueden ayudar a hacer unos arreglos bonitos, a seleccionar el repertorio; porque también quiero retomar melodías viejas y renovarlas como hice con Rosalinda, Te extraño, tomar esos temas me parece muy bonito. A mi siempre me ha gustado hacer eso. Vamos a ver cuánto toma, pero creo que a más tardar a comienzos de el año entrante.

Para más información sobre Claudia Gómez puedes ingresar a www.claudiagomez.com

El adulto mayor y la estudiantina. Estudiantina Monserrate y su disco

Estudiantina Monserrate.

La Estudiantina Monserrate, promociona por estos días su primer trabajo discográfico homónimo Estudiantina Monserrate. Bajo la dirección de Julio Ernesto Santoyo, esta estudiantina adelanta un trabajo de difusión de la música andina colombiana en este formato desde hace más de tres años. Elizabeth Gonzáles, tiplista y Julio Santoyo, director de la estudiantina, hablan sobre la experiencia de pertenecer a una estudiantina de adulto mayor, de cómo se ve al adulto mayor dentro de estas agrupaciones, de los detalles del disco, entre otros temas. 

John J. Osorio.: ¿Cómo nace la Estudiantina Monserrate?¿De quién fue la iniciativa.

Elizabeth González: La estudiantina surge del grupo que hacía parte de la estudiantina de adultos de la academia Luis A. Calvo. Ahí estábamos muy bien pero anexaron la academia a la Universidad Distrital y el maestro (Julio Santoyo) dictaba clases allá y por el número de horas que dictaba él tuvo que salir de la Calvo (Academia Luis A. Calvo). En ese momento hubo un bache; pensábamos en si nos salíamos o nos quedamos e hicimos una propuesta de que si nos ponían otro director seguiríamos, pero pasó un mes y empezamos a hablar con Hernán Carrizosa y dijimos: lo mejor sería salirnos y conformar una estudiantina particular. Entonces nos reunimos para empezar a tocar pero en los primeros ensayos que hicimos eso parecía una pelea de gatos (sonríe); ahí dijimos: necesitamos un director, y fue cuándo llamamos al maestro Santoyo para que nos siguiera dirigiendo y lo contactamos y así empezamos. En un inicio la estudiantina se llamó Cuerdas Colombianas y luego el maestro nos pidió que hiciéramos una lluvia de ideas para ponerle nombre a la estudiantina y quedó Estudiantina Monserrate.

Empezamos con los mismos integrantes de los que estaban en la Calvo con otros nuevos. Algunos de los que estaban con nosotros en la Calvo no continuaron. Hay muchos que queremos mucho como: Faber Grajales, Aristides, Alirio, Rosita, pero ellos se retiraron; de los que estaban y que siguen están: Hernán Carrizosa, Clara Isaza, Blanca Torres, Inés Neira, Zilia Moreno; los otros son nuevos.

J. J. O.: La mayoría de los integrantes no son músicos de profesión ¿Cómo es el estudio y el montaje?

Julio Ernesto Santoyo: Si son músicos, yo veo que todos han hecho música siempre. Lo que pasa es que su formación ha estado muy fortalecida, en un principio, porque son personas que tienen otras profesiones y no se dedicaron solamente a la música. El noventa por ciento de los integrantes no son músicos profesionales, o no viven de eso.

En este momento hay dos compañeros que si son profesores de música en la licenciatura en educación artística de la Universidad Distrital, son jóvenes integrantes de la estudiantina. Los otros nueve integrantes son músicos, ellos han hecho música lo que pasa es que no venían con una formación desde temprana edad pero siempre han hecho música a nivel personal, algunos con unos cursos de más, otros menos. Han estado vinculados a entidades como la Luis A. Calvo o a otras instituciones.

Ya cuando empezamos a trabajar en conjunto nos dimos cuenta que podíamos orientar mejor todas esas ideas que tenían de la música. Nadie empezó de ceros, ya todos tenían conocimientos de música. Había falencias, evidentemente, unos en ritmo, otros en la forma de ejecutar un pasillo, pero todo eso se fue unificando bajo una dirección y hoy en día los resultados se están dando con ese disco y diferentes conciertos que hemos dado. A la gente le ha gustado mucho.

Simplemente no es una estudiantina con perfil profesional pero si con una fortaleza importante que hoy en día les permite tocar bien la música colombiana.

J. J. O.: Maestro, usted en los últimos años ha trabajado con el adulto mayor; además, realizó un trabajo de investigación sobre el adulto mayor en la estudiantina. Puede hablarnos un poco de eso.

J. E. S.: En la universidad (Distrital) a los profesores de planta se nos exige que estemos investigando de manera continua. Yo hice una investigación basada en las pedagogías que he venido trabajando con el adulto mayor e informándome de otras experiencias, que casi no hay. No hay  muchos trabajos con adulto mayor, no se ha profundizado en el tema, simplemente se hace como por diversión o distracción al adulto mayor. Entonces he tenido que implementar metodologías para que ellos puedan subir su nivel. Todo ese trabajo está en una investigación que se llama Pedagogías, estrategias y ambientes de aprendizaje para adulto mayor en modalidad de estudiantina. Es un trabajo muy interesante y se le otorgó una mención laureada…, gustó mucho el trabajo.

Ahí es donde realmente está todo el resultado y todo el proceso que hice yo con los integrantes de la Estudiantina Monserrate y los estudiantes de la academia Voces y cuerdas. Ahí  está el trabajo y la idea es seguir buscando otras temáticas para hacer otra investigación.

J. J. O.: ¿Cómo fue el proceso de grabación y cómo escogieron el repertorio que está en el disco?

J. E. S.: El repertorio se ha venido labrando a medida que la estudiantina ha venido trabajando. Nunca pensamos, desde que se inició el trabajo en la estudiantina, que el objetivo final fuera un disco; simplemente era aprender a hacer bien la música colombiana, aprender a interpretar mejor los instrumentos. Cuando vimos que podíamos hacer el disco pues ya teníamos un número de obras importantes y empezamos a concientizarnos de que para hacer el disco no había que abarcar tanto repertorio sino concentrarnos en unas obras muy especificas para poder montar el repertorio del disco.

La grabación se hizo en la Academia Luis A. Calvo gracias a la investigación que hice con la universidad que me abrió espacios para hacer el disco con este grupo de músicos. Hicimos la grabación allá y duramos prácticamente como unos seis meses trabajando, no le sumo a eso el tiempo que por cuestiones de mi trabajo no podíamos ir a grabar. La verdad fue de cuatro a seis meses, donde íbamos y grabábamos por etapas. Rindió mucho porque como la estudiantina tiene una disciplina muy estricta en la cuestión de ensayos eso hace que rinda mucho, entonces poco se demoraba la grabación en el sentido de que ya era tanto el estudio de las obras que en poco tiempo se dejaba grabado un tema.

E. G.: Para nosotros fue la primera experiencia grabando. Fue muy interesante. Los nervios nos hacían pensar en que no puedo tocar aquí, que no puedo tocar allá, que cuidado con la silla,  pero lo que dice el maestro que la preparación y la disciplina con los ensayos hace que avance…

J. E. S.: Y hay otra cosa y es importante y es que la estudiantina ha madurado de tal manera de que ese mito que había cuando empezamos de que “yo surrungiaba” o “es que me da miedo”; ya eso ha pasado, ahora ellos están tranquilos cuando se presentan, tocan. Ya ha habido una evolución muy grande en eso entonces ya la estudiantina no se puede catalogar como hace unos cinco o cuatro años atrás, donde tocábamos para “ver si tocábamos bien”. No, ya es tanto el trabajo que se ha hecho con tanto esmero que las personas se quitaron ese léxico de encima: “estamos comenzando”, “somos viejos”, “yo no sabía pero ahora estoy empezando gracias al maestro”, pero cuál gracias al maestro, es gracias a su trabajo. Eso en la estudiantina ya lo hemos superado.

La estudiantina puede llegar a mostrarse muy bien y presentar un buen trabajo de la música andina colombiana. Además, tú sabes John, cómo es el recorrido del agua con la música andina colombiana. Esta música es bastante delicada para interpretarla bien; además que está muy bien escrita y yo siento que la estudiantina toca con mucha altura esa música.

Ha habido una estigmatización que dice: “loro viejo no aprende a hablar”, es más, en la investigación que hago hay un articulo publicado en una revista (revista Creadores, N° 5 de enero de 2012, Bogotá, Colombia) que se titula “El loro viejo si aprende a hablar”. Eso marcó mucho al estudiante adulto mayor que llegó a la academia Voces y cuerdas.

E. G.: Paralelamente a los parciales que hacemos…

J. J. O.: ¿Cómo son esos parciales y las dinámicas de estudio?

E. G.: Hay un estudio individual, hacemos parciales por instrumento y está el ensayo general. El interés es tanto que la gente dice: bueno, cuándo vamos a ensayar y cuadramos, y siempre en la semana debe haber un ensayo.

J. J. O.: ¿Cómo coordinan los horarios, pues todos tienen otras profesiones y es difícil cuadrar los tiempos?

E. G.: Ahí logramos coordinarlos. Por ejemplo, las guitarras ensayan los jueves, los tiples ensayan los martes. Cada cual coordina de acuerdo a su tiempo…

J. E. S. : …y todos saben que al final de la semana, el viernes, hay ensayo llueva o truene .

E. G.: paralelamente a esos ensayos todo el mundo sigue con su proceso académico. Entonces unos siguieron en la Academia Luis A. Calvo, otros seguimos en la academia del maestro Santoyo, entonces ha habido un avance en técnica; por ejemplo en mi caso, en el golpe de la mano derecha. Me siento más segura. Eso ha subido mucho el nivel del grupo.

J. J. O.: ¿Cuáles son los proyectos con el disco?

J. E. S.: Mostrar el disco. Darlo a conocer en las diferentes emisoras cosa que no sabemos cómo hacer. Porque hemos hecho la tarea y no nos llaman. Necesitamos que varias emisoras nos escuchen. Estamos en el proceso de publicitar en diferentes sitios y en los diferentes festivales, encuentros y concursos a nivel nacional. En esa tarea estaremos de aquí en adelante: mostrar el disco y ojalá en vivo.


La Estudiantina Monserrate está conformada por: Laura Bohórquez, Rubén Dario Avila, Melva Guzmán, Rodrigo Yate, Zilia Moreno y Bernardo Garnica, en las bandolas; Hernán Carrizosa, Elizabeth Gonzáles en los tiples; Clara Inés Isaza, Blanca Torres, Ines Neira en las guitarras y Julio Ernesto Santoyo en la guitarra y dirección. Para mayor información sobre la Estudiantina Monserrate dar click aquí o al 310 2567148.


Audio.
Monserrate es un pasillo composición de Julio Ernesto Santoyo, director de la Estudiantina Monserrate en homenaje a la misma.  

OÍ prepara maletas para Cosquin.

Foto cortesía de la Fundación Salvi. 

Después de su participación en el VI Festival de Música de Cartagena, OÍ se prepara para su presentación en el Festival Nacional de Folclore en Cosquin, Argentina, el próximo 23 de enero. Hablamos con Juan Consuegra, cantante de esta agrupación, sobre estos y otros temas:

John J. Osorio: Se  volvió costumbre que el Festival Internacional de Música de Cartagena tenga en su programación un grupo de música colombiana. Esta es la primera vez que hay un grupo vocal de la región andina. ¿Cómo fu esta experiencia?

Juan Consuegra: Fue maravilloso, fue único. Creo que es inolvidable la experiencia musical y como experiencia en general. Y, sí, como bien lo dices… Bueno, había estado Marta Gómez en el año anterior, pero claro, ella tiene un espectro más amplio; hizo músicas de Perú, Argentina, Latinoamérica; hizo chacareras, valses criollos, en fin, un repertorio más amplio  de lo que es Latinoamérica y música del mundo en general. Nosotros estamos concentrados en el tema andino colombiano. La experiencia fue muy bella, pues representa dos cosas: uno, mostrar el trabajo propio de OÍ y también mostrar algo del folclore para un público que no es tan cercano. Estamos hablando de un público de los festivales en general. Es atreverse a cantar bambucos al lado de ellos, es un sueño realizado, exótico y de otro lado conectarse con otro público. Además implica compartir con gente de otras latitudes, de otro folclore. Es un encuentro muy especial.

J. J. O.: Juan, aún hay personas que no los conocen muy bien. ¿Qué es y qué hace OÍ?

J. C.: OÍ hace música andina colombiana como técnicamente se denomina al género que comprende los ritmos autóctonos de la región andina de Colombia. OÍ busca conectarse con nuevos públicos; le apuesta a la formación de públicos. Quiere que las nuevas generaciones se interesen o volteen a mirar a un género que por diversas razones, de paradigmas que se han creado alrededor, perciben esta música como aburrida, de viejitos o que eso era lo que cantaba el abuelo. Es una manera de hacerle un homenaje a todos esos antecesores de nuestra música andina colombiana pero refrescándola a través de una propuesta sonora más cotidiana, quizá más desparpajada, desenfadada, “desacartonada”,  qué sé yo; hablando de cosas que nos pasan, cotidianas. Por ejemplo: el abrazo, que en una canción le hacemos una oda a esa manifestación de afecto entre los seres humanos, en un mundo en que a hay un síndrome de miedo al afecto, al roce, al abrazo, así es como el folclore entonces se vuelve un vestido de ese contar historias  de lo cotidiano, de lo humano.

Hay otra canción de OÍ que habla del ser, de la persona, de estar parado frente a una ventana sin más paisaje que la luna o una estrella perdida por ahí en el firmamento, a oscuras, en la absoluta soledad. Otra de una niña pequeña (ir a audio al final de la entrevista), de cómo cambia y transforma el mundo cotidiano de un papá que llega con el día a cuestas y la autoestima en el piso y que al abrir la puerta de su casa todo cambia a partir de ese mundo de colores que ofrece los niños.

Es hablar de lo humano que somos a través del bambuco, del pasillo, de la guabina.

J. J. O.: Ustedes cargan con el rotulo de hacer un bambuco “joven”, fresco. ¿Cómo ve todas las manifestaciones de los jóvenes con respecto a esta música?

Foto cortesía de la Fundación Salvi.

J. C.: Es importantísimo. Como siempre lo hemos dicho y lo reiteramos: no somos los únicos haciendo esto, gracias a Dios. Hay una inquietud generalizada de los jóvenes músicos de la actualidad, tanto de la academia como de otros espacios, que confluyen en esa inquietud grande de acercar estos géneros, transformarlos; hacer producciones tranquilamente sin que riñan con lo demás. Cuando digo lo demás es fundamentalmente con el purismo o con la tradición. Creo que la música es un ente vivo que evoluciona como todo en el universo. Así que no se escapa de ello la música andina colombiana, entonces es importantísimo que existan, que afloren estas manifestaciones y qué rico contarse en una de ellas desde ya.

J. J. O.: Se viene Cosquin. ¿Cómo se prepara OÍ para este festival que sin duda es uno de los más importantes de América?

J. C.: Esta catalogado como el festival de folclore más importante de Latinoamérica. Los argentinos han estado muy interesados en entender el folclore, en darle relevancia y la visibilidad que merece y no escatiman en nada. Es mi primera vez, yo nunca he estado, Lucho (Luis Hermida) y Faber (Grajales), mis compañeros en OÍ, tampoco.

Al parecer  es algo muy importante. Allá han estado artista de la talla de Mercedes Sosa y todos los grandes folcloristas del sur han tenido que ver con Cosquin y es muy bueno estar allá.

J. J. O.: ¿Qué sigue después de Cosquin? Ustedes están moviendo una producción discográfica. ¿Qué más viene para OÍ?

J. C.: Nosotros estamos, como se dice en buen criollo, sacándole juguito al disco, a nuestro segundo trabajo que es OÍ2. Y desde ya estamos pensando en una tercera producción. No puedo adelantar mucho porque queremos que sea una sorpresa. Esa sorpresa  hace parte de la magia, de todo el cariño y todo el amor con que hacemos música andina colombiana.

Es un género que en nuestro mercado siempre ha estado relegado a ciertos espacios y es muy poco visible, nosotros con todo nuestro cariño, porque en eso nacimos y ojalá moramos, queremos estar y persistir para darle toda la seriedad que merece desde nuestro lenguaje muy particular de tocar con camiseta, con algunos prestamos del pop, si se quiere llamar así; eso suscita polémicas, comentarios, pero es un estilo, es uno más dentro de toda esa coexistencia hermosa que permite la música. Y como decía hace un rato: no somos los únicos, pero si queremos ser únicos y ser un aporte puntual a todo este espectro gigante que tiene nuestro folclore.

OÍ es una de las agrupaciones más importantes de la música vocal de la región andina colombiana que viene consolidado su trabajo gracias a una “propuesta urbana, fresca y cálida de sus canciones, de su sonoridad, de sus letras y de su puesta en escena divertida, sobria y espontánea”.

Juan Consuegra (voz), Faber Grajales (tiple y voz) y Luis Hermida (Guitarra y voz) conforman este grupo que cuenta en su palmares con 17 premios nacionales e importantes conciertos al lado de artistas de la talla de Joaquín Sabina.

En la actualidad promocionan su segundo trabajo discográfico llamado OÍ2 que contiene 12 temas, 10 de los cuales son autoría de sus integrantes.

Audio.

Al caer el sol, es un bambuco de Luis Herminda y que está incluido en el trabajo OÍ2. Fue grabado en vivo en el Auditorio Pablo VI de la Universidad Javeriana. 

Oscar Santafe. Tipleando por la vida (Primera Parte).

Oscar Santafé 

Emocionado, en silencio, Pedro Nel Santafé escucha a sus dos hijos dar su primera serenata juntos, Carlos en la guitarra y Oscar al tiple, ejecutan para su padre el repertorio que pocos días atrás les enseñara Néstor Gamboa, “un personaje de estirpe campesina que termina enredado en el asunto de una ciudad pequeña:” Pamplona (Norte de Santander), “sobreviviendo de cualquier cosa […] Trabajando con unos amigos en el sector de la construcción” como lo describe Oscar Santafé años después mientras canta la primera canción que aprendió con él:

Cuando escuches este vals

Haz un  recuerdo de mi

Piensa en versos de amor

Que me diste y que te di...

“Me acuerdo mucho de ese vals: Cuando cantes este vals;  creo que así se llama la canción  ─recuerda Oscar─. (Me acuerdo) sobretodo porque esa fue la primera serenata que di en mi vida: le canté a mi papá cuando tenía seis años […] Eso fue muy emocionante; me acuerdo mucho del  momento, de ver a mi papá con la lágrima en el ojo al vernos tocar y cantar… eso lo enamora a una cada vez más”.

Pamplona, una familia.

En el noroccidente de Colombia, más precisamente en el departamento de Norte de Santander, se encuentra Pamplona (nombre dado por el español Pedro de Ursúa en homenaje a su patria en el otro lado del Atlántico), municipio que se destaca por su tradición cultural y por ser la cuna de músicos importantes para el panorama de la música andina colombiana como: Oriol Rangel, Bonifacio Bautista o Rodrigo Mantilla. En ese municipio nació el 12 de diciembre de 1968 Oscar Orlando Santafé Villamizar, el segundo hijo de Pedro Nel Santafé y Ana Ilba Villamizar.

A principio del siglo XX, Rafael Santafé ─abuelo de Oscar─ ejercía como cantor de iglesia en Pamplona, oficio  “que en la época tenía alguna prestancia”. Sin embargo, Rafael fue trasladado por orden de la curia como cantor de iglesia al municipio de Gramalote. En Gramalote nació Pedro Nel Santafé junto con sus tres hermanos. Rafael (hijo), se inclinaría por la música pero nunca de manera profesional. “Sin embargo, mi tío Rafael fue director coral, compositor…”, cuenta Oscar. De otro lado, Ana Ilba y Rosa Villamizar, la primera a la guitarra y la segunda en el tiple, conformaban un dueto vocal instrumental en donde cantaban y tocaban el  repertorio de mediados de siglo. Todo ese ambiente familiar permitió que Oscar estuviera desde muy pequeño en contacto con la música.

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A los niños hay que ponerlos a estudiar algo, dijo Rafael (hijo) a Pedro, cuando vio a sus sobrinos creciendo y sin instrucción musical alguna. Pedro Nel acogió la recomendación de Rafael y llama a Néstor Gamboa, ayudante de construcción que en sus tiempos libres daba serenatas. En la casa de Pedro Nel había una guitarra y un tiple que usaban su esposa y su cuñada para acompañarse. “Yo soy tiplista y me reconozco como tal, pero eso es una accidente de la vida ─cuenta Oscar─. Nos trajeron un profesor ─continua─ y mi hermano saltó de primero y se cogió la guitarra como a mi mamá, entonces a mi tocó el tiple como a mi tía”. Con seis años Oscar empieza sus primeras clases de tiple. “Él (Néstor Gamboa) nos enseñaba canciones, para desde las canciones, enseñarnos a manejar el instrumento de una manera armónica básica”, dice Oscar. Días después Oscar compuso un vallenato que le dedicó a su mamá y lentamente se fue enamorando de este instrumento.

Con su madre y su padre cantando en los coros de Pamplona, que en ocasiones dirigía su tío Rafael; o en las reuniones familiares en donde fácilmente podrían estar 30 familias, Oscar empezó a cultivar su amor por la música y sobre todo por el tiple. “Yo me la pasaba de concierto en concierto, de tertulia en tertulia […] Con los hijos de las familias también jugábamos, pero también cantábamos, pero también tocábamos. A mi tío le dio una vez por hacer coros infantiles y allí fuimos a parar todos”, cuenta Oscar.

Oscar continuaba sus clases con Néstor aprendiendo todo el repertorio tradicional: “Las Acacias o los temas de Jorge Villamil”, entre otros. Néstor Gamboa, al ver los resultados obtenidos como profesor de Carlos y de Oscar, decide inscribirse a estudiar una licenciatura en artes con énfasis en música. Tiempo después se convirtió en profesor de música de uno de los colegios de Pamplona y hoy es profesor jubilado.

Seminario menor.

Jorge Gamboa llega con una nueva letra; Oscar la ve y empieza a ponerle música; luego, emulando a Mercedes Sosa, los dos cantan la canción con la que piensan “enamorar a las chicas del barrio”. Hoy Oscar recuerda esos días de colegio en el Seminario Menor Santo Tomás de Aquino y concluye: “Soy un enamorado de Mercedes Sosa, de todo el movimiento musical detrás de ella; hacíamos (Jorge y él) canciones muy por el estilo y nos reconocíamos con el izquierdismo… Imagínese, nosotros en un seminario y en esas”.

Pamplona es reconocida como la ciudad estudiantil del oriente colombiano y dentro de sus instituciones más notables está el Seminario Mayor Santo Tomás de Aquino. Esta institución ofrecía ─y ofrece─ una formación académica para niños y jóvenes “en los valores del evangelio, la vida y la paz” en un seminario menor que coordinaba junto con el seminario mayor. Allí estudió Oscar. Experiencia importante para su vida artística pues allí aprendió a tocar guitarra, batería y fue monitor de los coros que en ese entonces dirigía Luis Eduardo Serrano. “Éramos un grupo de niños, de jóvenes cantores que cantábamos canciones de Mocedades […] Era de los chicos que tenía la voz más aguda, entonces siempre hacía las primeras voces”, cuenta Oscar.

Sus inquietudes artísticas lo llevaron a Mercedes Sosa y todo el movimiento que se desprendía de sus canciones. Junto con Jorge Gamboa, uno de sus mejores amigos de infancia, hacían canciones: Jorge hacía las letras y Oscar la música; canciones que tocaban en los festivales de la canción que se organizaban en su barrio o en el seminario. “Componíamos canciones muy bonitas ─cuenta Oscar─, desgraciadamente la mayoría de ellas se me perdieron, tanto de lo escrito como de la memoria”.

En 1985 Oscar termina el seminario y empieza una nueva etapa en su vida.

Expresión musical.

Era su primer día de clases. Luego de dar unos pocos pasos dentro de la Universidad Industrial de Santander (UIS), Oscar ve que alguien lo saluda; frente a él está “Mincho”, cantante, guitarrista, rockero y amigo de Pamplona.

─ ¿Qué hubo… usted qué hace aquí? ─pregunta “Mincho”.

Oscar estaba allí para estudiar Ingeniería Industrial. Estaba allí para estar lejos de su familia, de Pamplona… para tener su propio espacio.

─Me vine a estudiar…─ intenta responder Oscar cuando “Mincho” le dice:

─Usted que canta y toca el tiple… Nosotros tenemos un grupo estudiantil que se llama Expresión Musical. Lo invito a que se integre.

“Hasta ahí llegó la Ingeniería”, afirma Oscar.

Cuando Oscar acaba el seminario su único anhelo es estar lejos de Pamplona. Su hermano está en Cúcuta y Pamplona tiene una de las mejores universidades de la región: La Universidad de Pamplona, pero la desazón social del momento le dicta que tiene que irse: lejos. “La verdad, mi visión de la vaina era separarme de la familia, como fuera; yo no quería tíos, no quería hermanos, yo quería estar solo”, cuenta Oscar. Pasa entonces su solicitud para estudiar sistemas en Cúcuta o ingeniería industrial en la UIS;, los resultaros fueron buenos y Oscar pasó a las dos pero escogió ingeniería, “no porque me gustara la ingeniera industrial sino porque quería salir corriendo”, dice Oscar.

En la UIS Oscar se une a Expresión Musical, un grupo coral instrumental de más o menos unas 35 personas que era coordinado por estudiantes. Era el año de 1986 y mientras Oscar “renegaba” de la ingeniería industrial iba aprendiendo más y más cosas de música con los integrantes de este grupo. “Julio César, que era el percusionista, se sentó a enseñarme percusión tradicional; aprendí un poco de orquestación, si a eso se le puede llamar orquestación, pues era más la manera cómo ellos hacían los arreglos; el manejo de otros instrumentos como la bandola, la guitarra ya un poco más enserio y por supuesto seguir el desarrollo de la idea del tiple”, cuenta Oscar.

No sólo aprendió de música, allí se dio cuenta que no era el único pamplones: había otros. Allí conoció a John Jairo Claro, con el cual empezarían una amistad que hasta hoy se mantiene. Pero por encima de todo esto, Oscar se convenció de que lo suyo era la música.

En Pamplona la vida seguía, Rafael seguía con sus labores musicales y Pedro Nel, junto con su esposa participaban de los coros. Un día de 1987 ─fecha no especificada por Oscar─ Pedro supo que su hijo iría a Pamplona a ofrecer un concierto con Expresión Musical, un grupo de la universidad. En primera fila, se ubicaron Pedro Nel y Ana Ilba, detrás del escenario Julio César, que había asumido la dirección del grupo y que tenía a Oscar como director adjunto, le dice: “prepárese que usted dirige la primera parte”. En escena aparece Oscar como director, abajo, dentro del público, Pedro Nel observa a su hijo como ese día cuando dio su primera serenata.

De vuelta a Bucaramanga Oscar se entera que la UIS abrirá la facultad de música y los integrantes de Expresiones son los primeros llamados a ingresar a esta carrera. “Yo no sé si mi papá, que me patrocinaba las loquinas, lo intuyó, pero en el segundo semestre del 88 ya le dije yo: en la ingeniería me está yendo mal a pesar de que estudió, no me rinde  y la verdad la música me llama la atención, y me dijo: por qué no dijo antes […] En 1998 uno no dice que se va a estudiar música y en Pamplona menos, a pasar de ser de familia musical”, cuenta Oscar.

Pedro Nel le brinda todo el apoyo a su decisión de estudiar música pero le pone una condición: debe irse a estudiar a Bogotá. “Pase por el proceso de admisión en la (Universidad) Pedagógica ─recomendó Pedro Nel”. Por qué, preguntó Oscar. “Porque en la Pedagógica usted no sólo va a ser músico, porque es que en este país músicos tiplistas, eso no existe. Porque se va a volver profesor y eso es lo que le va a dar de comer más adelante y si se quiere volver un músico prestante, es en Bogotá donde está el círculo de los músicos buenos. Usted no sirve para tocar piano, para tocar Bach…, alcanzó a decirme que yo no me iba a volver director de orquesta, yo era tiplista y por lo tanto era músico colombiano y el movimiento de la música colombiana estaba aquí. "A mi me llamó la atención por dos cosas: por el movimiento musical de Bogotá y porque iba a quedar más lejos […] Expresión Musical se convirtió en el punto de lanzamiento para decidirme a estudiar música”, cuenta Oscar.

Siendo el primero en su familia que decidía estudiar música profesionalmente. Oscar viaja a Bogotá el segundo semestre de 1989. 

Bogotá y el primer estudiante de tiple de la Universidad Pedagógica Nacional. 

Oscar llega a la Universidad Pedagógica Nacional (UPN) tras haber presentado un excelente examen de admisión. Llega a una universidad que alberga una demanda de músicos, que con su agrupaciones, ya figuraban en el panorama nacional, tal es el caso de Nogal Conjunto de Cuerdas, Nueva Cultura o el naciente Trío Ancestro. Allí Oscar conoce a Enerith Núñez, maestra de tiple que había estado esperando un alumno que se decidiera a estudiar tiple como instrumento principal. “Enerith se sentó muy juiciosa a escribir un programa de educación de tiple como instrumento principal y empezó a aplicarlo conmigo […] la dirección que le dio ella al programa iba a la idea de formar un tiplista solista”, cuenta Oscar.

Oscar estudia con disciplina y en la mitad del semestre Enerith le dice: Oscar, el programa ya se acabó y falta la mitad del semestre. Pues escribe otro, le contesto Oscar.

“Un día llegó Enerith y me dijo: Oscar, están necesitando un tiplista para una agrupación y me llamaron a mi pero yo no tengo tiempo. Yo le dije: listo, porque yo no tenía grupo, yo tocaba con un grupo de la universidad, se llamaba Colombia Siempre […] Y caigo yo, gracias a Enerith, a Pentagrama Latinoamericano”, cuenta Oscar.  

Segunda Parte.

Jorge Alonso Camacho. Trascendiendo con la música andina colombiana (Primera Parte).

Vocación, esa es la cuestión.

Fotogradía tomada por Diego Tabares

En 1958, en la Plazuela de San Ignacio, en Medellín, un grupo de jóvenes ve como Gonzalo Arango, poeta colombiano, apila unos libros de lo más tradicional de la literatura colombiana y les prende fuego; este acto, junto con su discurso, se expanden por la plazuela dando inició al movimiento nadaista colombiano.

 “Cada día estoy más que convencido que el pensamiento del poeta Gonzalo Arango es muy cierto: uno nace con vocación como nace con ombligo”, afirma Jorge Alonso quien nacería ese mismo año el 4 de julio en la ciudad de Tunja; entablando, desde la distancia, un lazo ideológico con Gonzalo Arango.

Desde pequeño Jorge sentía esa vocación de músico dentro de si; mientras otros niños deseaban juguetes, él esperaba discos. En la radiola de su casa escuchaba los discos de Javier Solís, Rafael, Sandro… “Yo me encerraba de niño en el baño de mi casa ─recuerda Jorge─ y con los cepillos para el cabello de mi mamá, a manera de micrófono […] Ponía la radiola desde lejos y hacía mímica frente al espejo, y me imaginaba un escenario, y gente y un  público… Yo era un niño de ocho o nueve años, eso era lo que soñaba”. 

Cuando Jorge era un niño su familia se traslado a Manizales. María del Socorro Núñez Dunoyer, madre de Jorge, fue la primera persona con la que tuvo un contacto directo con la música. Así lo recuerda Jorge: “En el carro familiar no había radio. Los paseos siempre eran cantando; mi mamá cantaba… a capela todo el viaje, fue una manera de transmitirnos su gusto por la música”.

Cuando Jorge tenía 10 años, María Helena, su hermana, manifiesta su deseo de aprender a tocar guitarra. Bernardo Camacho Arias, padre de Jorge, le compra una y ella empieza sus clases. Con la guitarra colgada. María Helena llegaba a su casa donde Hugo Rubio, su novio, la esperaba para pedirle que le explicara lo que había visto en clase. Al poco tiempo María Helena abandona sus clases de guitarra y Jorge toma guitarra para empezar a ver clases con Hugo Rubio que le enseña las nociones básicas. Con esas primeras lecciones, Jorge esperaba sábado a sábado el periódico El Espectador para descubrir cuál era la canción publicada en una sección La canción del sábado, publicada y armonizada por Graciela Arango de Tobón. “Era el gran anhelo de toda la semana esperar el bendito sábado para ver cuál era la canción en el periódico; rogando para que uno conociera la canción […] Entonces era un proceso lento, porque de cuatro sábados, uno de ellos uno podía aspirar a aprender una canción”.En el colegio Juan Luis Gonzaga de Manizales, los estudiantes veían como Jorge participaba en todas las actividades del colegio con el repertorio que aprendía de la publicación de los sábados.

“Como un ladrón acechando detrás de la puerta*” llegó a la vida de Jorge Alonso la música de Joan Manuel Serrat. En ese entonces cursaba décimo grado y junto a su descubrimiento de la música de Serrat encontró al poeta Gonzalo Arango que lo distanciaron del pensamiento tradicional de su familia. Sin entender muy bien los textos, a escondidas de su padre, se dio a la tarea de leerlos y releerlos hasta entenderlos. “Él no sabía que estaba leyendo yo; me hubiera quemado esos libros”, cuenta Jorge. Sin embargo, fue Don Bernardo Camacho Arias, quien le inculco el gusto por escribir bien y por la literatura. “Me di cuenta que uno tiene que montar su cuento interior, que el texto era subjetivo y que detrás de la poesía había un mundo fantástico y que a través de la imaginación uno crea un universo en cada canción”, agrega.

En ese momento Jorge empieza a componer sus primeras canciones, enamorado (como dice él) y queriendo emular a Serrat.

Me elegí músico**.

Acostado bocarriba en su cama del apartamento que ocupa en el barrio Chapinero de la ciudad de Bogotá, Jorge intenta conciliar el sueño; busca en su cabeza la forma de comunicarle  a su padre que se retira de la universidad. No es una decisión fácil, sabe que si después de seis semestres abandona la carrera de odontología, no contará más con el apoyo de su familia y tendrá que seguir solo y sin los elementos suficientes para defenderse en la música; pero ya no se puede engañar, desde que llegó a Bogotá en 1976 lo único que le interesa son los ensayos de la tuna; ya no le interesa asistir a las clases. Da vueltas por la cama mientras en su cabeza recuerda la carta que Gonzalo Arango le escribiera a su padre antes de dejar la carrera de derecho. “Mi destino estaba en ser hombre y me elegí escritor”, decía en alguna parte la carta… Ahora Jorge elegía ser músico. Afuera, empezaba a amanecer.

Cuando en 1975 Jorge cursaba undécimo grado (o sexto de bachillerato como dice él), Hugo Rubio ingresó a la Tuna de la Universidad Javeriana, Jorge lo supo y en uno de los viajes que la tuna hiciera a Manizales los vio en vivo. “Hugo Rubio ─cuenta Jorge─ se vino a estudiar a la Javeriana e ingresó a la tuna. Él era como mi hermano mayor y a mí se convirtió en un deseo pertenecer a ese grupo. Ellos fueron a Manizales y me encanto la fraternidad, la alegría, el trato con las chicas y yo me propuse estudiar en la Javeriana cualquier cosa con tal de poder estar en la tuna”.

Una vez terminado el bachillerato Jorge comunica a su familia la intención de estudiar algo relacionado con arte. “Tuve inclinación por estudiar arte ─cuenta Jorge─, no específicamente música; igualmente me atrae mucho la pintura, la fotografía, la dramaturgia, pero se destacaba el afecto por la música. En ese tiempo no se veía la música como una profesión aceptable o adecuada para una sobrevivencia cómoda”. Pero su familia le aconseja estudiar otra carrera y dejar la música como un pasatiempo; así que Jorge desechó (de manera momentánea) la idea de estudiar artes y se decidió por la odontología.

A mediados de 1976, Jorge llega a Bogotá a estudiar en la Pontificia Universidad Javeriana odontología; como ya conocía a la gran mayoría de integrantes de la tuna no le fue difícil ingresar a ella. Allí tiene contacto con la música andina colombiana. “A mi no me gustaba la música andina colombiana ─cuenta Jorge─ porque el cuento mío eran los boleros,  y la música de Serrat, y a raíz de Serrat los otros cantautores: Mercedes Sosa, León Gieco… Charly García. Después conocí el rock and roll; me encanta, creo que es el género que más me gusta, ése y la salsa […] Pero en la tuna estaba Jorge Humberto Escobar (tiempo después gerente de Funmusica), ‘Chucho’ Duque y Néstor Arenas, unos amigos fantásticos, que en la tertulia en que participábamos con los boleros y las baladas; la música tropical y la música latinoamericana de pronto decían: toquemos música colombiana. Yo decía: ya van a empezar estos con sus bambucos; no, mejor cantemos otra cosa. Pero por el gusto de permanecer a su lado […] yo iba detrás de ellos y de tanto molestar terminé enganchado”.

En ese momento Jorge se encuentra con un repertorio diferente que desde las letras le muestran un discurso diferente a la temática rural que no le interesaba. Fue así como encontró música de Eugenio Arellano y de Gustavo Adolfo Rengifo; canciones de otros autores como: A quién engañas abuelo, Esta es mi tierra, El corazón de la caña, Ayer me echaron del pueblo, entre otras. Estas canciones “me decían cosas que me interesaban; ya no era la burrita y el bohío, la huerta, los arrieros […] nada de esas cosas que narraban las canciones andinas colombianas de esa época… de ese mundo rural que para mi no existía”, cuenta Jorge. “Eso fue como descubrir la piedra filosofal […] Yo fui reuniendo todo ese repertorio "revoltoso" y lo asimilé”, agrega.

Paralelo a todo este proceso, Jorge asistía a sus clases de odontología más “por cumplir un deber con la familia”, aunque aclara que al principio de la carrera las asignaturas que veía eran muy buenas “porque todas las ciencias que uno aprende allí son apasionantes”; además, “enriqueció mucho su vida y le fueron muy útiles”; sin embargo “no estaba la vocación” por la carrera.

Cuando Jorge culmina sexto semestre algo cambió para siempre en él. “Cuando terminé el sexto semestre ya empezaba en las clínicas; a mi me entró una crisis tenaz porque sabía que me estaba metiendo en la boca del lobo en un mundo que yo no quería […] El manejo del dolor en el ejercicio de la odontología es una cosa cotidiana y no soy capaz de producirle dolor a alguien. Para mi eso ya era un impedimento y una barrera muy difícil de superar”.

Luego de una noche de insomnio decidió no volver a la facultad.

Primera sensación de felicidad.

En adelante el camino no sería fácil; como era de esperarse, a Jorge le fue retirada la ayuda económica de su familia y tuvo que seguir solo sin los elementos suficientes para emprender su vida como músico, pues los elementos aprendidos en la tuna eran muy básicos y en el colegio nunca tuvo una clase formal de música. 

Lo primero que hizo Jorge después de dejar la facultad de odontología fue irse a vivir a Cali y buscar una forma de sostenibilidad económica.

“Empecé a trabajar como técnico dental, haciendo prótesis y trabajos en cera perdida […] Dándome cuenta la triste realidad de lo laboral que la mano de obra es lo más barato. Eso fue un encuentro duro”, cuenta Jorge.

Mientras trabaja, Jorge tenía claro que lo que quería era ser músico y ahorraba dinero para montar una microempresa que le permitiera a futuro dedicarse de tiempo completo a la música.

De un momento a otro se vio a Jorge con una bolsa de arepas pre cocidas por las tiendas de Cali. “Ahorre unos pesos ─cuenta─ y monte una fábrica de arepas pre cocidas […] En Cali no se conocía las arepas en bolsita que las encuentra uno pre cocidas en el supermercado […] Entonces yo llegué con la propuesta y empecé a venderlas tienda a tienda”.

Esta microempresa le permitía sostenerse económicamente pero le quitaba mucho tiempo para lo que realmente le importaba: estudiar música. Así que un día consiguió un permiso para vender sus arepas en un edificio de 140 apartamentos y allí las vendía todas.

Con las ganancias obtenidas, Jorge consiguió un profesor particular para que lo ayudara a ingresar al conservatorio Antonio María Valencia (Cali). El maestro Cicerón Marmolejo asumió el reto de preparar a Jorge sabiendo que por su edad (Jorge tenía 25 años) no lo iban a recibir, pues en ese entonces (1983) las normas del conservatorio no permitían que un aspirante de esa edad empezará su formación musical.

Luego de una evaluar las posibilidades de Jorge para su ingreso, el maestro Cicerón Marmolejo recomendó a este optar por el contrabajo como instrumento para el examen de admisión, pues ya Jorge había tenido la oportunidad de aprender algo de este instrumento cuando estuvo en la tuna de la Javeriana. Así narra ese momento Jorge.

“En ese momento había (en el conservatorio) un profesor polaco que se llamaba Victor Grisovski que tenía un solo alumno. Yo hablé con él y él habló con el rector del conservatorio y le dijo: Yo no tengo alumnos; miremos el examen de admisión de este caballero y démosle la oportunidad, y con un examen brillante pude entrar al conservatorio. Cuando entré al conservatorio como alumno… Esa fue mi primera sensación de felicidad”

Jorge se encontró con una imagen que lo hizo feliz: los alumnos en los pasillos estudiando en las escaleras, en los cubículos y él caminando entre ellos. Lo había logrado, estaba en un conservatorio estudiando música. 

De regreso a Bogotá 

En el conservatorio, Jorge tiene contacto con muchas manifestaciones artístico-musicales que lo enriquecieron. “Me encantaba ir a los ensayos de la Orquesta Sinfónica (de Cali) y la Banda Departamental que ensayaban en el conservatorio ─cuenta Jorge─. En esos ensayos creo que aprendí más que en el curso académico. Aprendí a escuchar el ensamble de la orquesta […] Adquirí el concepto de afinación […] A esos ensayos les debo lo que hoy en día modestamente puedo hacer”.

Durante cuatro años Jorge estudio en el conservatorio. Las asignaturas teóricas le ofrecían un nuevo desafío: aprender a leer partitura; su experiencia en la tuna le permitió un acercamiento a la música apoyado, en su mayoría, por la memoria. Por esta razón, aprender música con partitura le llevaba mucho tiempo, pero con dedicación logró cumplir con los contenidos del ciclo básico.

Jorge tenía 29 años y por su condiciones musicales (su lectura no era muy buena), estudiar música le deparaba mucho tiempo y la situación económica empezó a presionar y después de evaluar todo esto, se retiró del conservatorio en el año 1988 volviendo a Bogotá en donde trabaja tocando en bares. “Estuve trabajando en tabernas cantando, ya lo hacía mejor, había adquirido sentido de la afinación”.

Era una época de volatilidad política que traía consigo una ola de violencia generalizada, al asesinato de Rodrigo Lara Bonilla (1984), se sumaban a las repercusiones de los actos militares de la guerrilla del M-19 (toma a la embajada de Republica Dominicana en 1980; toma al Palacio de Jusiticia 1985) y el magnicidio de la Unión Patriótica UP (1986). 

“Se vivían tiempos difíciles en ese aspecto. ─relata Jorge─. Empezaron a explotar, aquí en Bogotá, bombas por donde uno caminaba. Uno veía que en Chapinero, en los cajeros electrónicos, explotaban bombas; en la (Carrera) Séptima, el atentado contra el General Masa Márquez…”. 

“Nunca fui militante ─continua Jorge─ pero sí en cuanto paro bancario había, allá iba con la guitarra a arengar y si había que echar tachuela yo también las echaba: era mi manera de participar, pero nunca tuve el valor de participar en una actividad militar”. Su actividad “revolucionaria” estuvo enfocada en una idea que junto con unos amigos llamarían La Casa de la Cultura El Indio Uribe, una academia que buscaba “promover en todos los sectores obreros y sindicales” cualquier manifestación artística; “rescatar de ahí alguna persona que tuviera algún ejercicio del arte para que el arte estuviera a favor de la idea revolucionaria". Pero la situación social no era fácil y trabajar con esta población no era seguro. Hubo “…muchos amigos desaparecidos y muertos y yo pensaba: ‘cuándo me tocará a mi. Y me tuve que ir; además tenía amigos izquierdosos y eso no era bien visto”, cuenta Jorge. La idea de la academia no se llevó a cabo y Jorge se tuvo que ir de Bogotá.

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* Tomado de la canción Aquellas pequeñas cosas, de Joan Manuel Serrat; la frase original dice: Como un ladron/ que acecha detrás de la puerta.
** Tomado de la carta que Gonzalo Arango enviara a su padre antes de dejar la carrera de derecho.

Segunda parte

Enlaces.
Para más información sobre el poeta Gonzalo Arango visite 

http://www.gonzaloarango.com/vida/hoyos-juan-1.html

La fotografia usada en la crónica es de Diego Tabares; para mayor información ingresa a albambuquero